گروه موسیقی یارآوا با همکاری مرکز آموزش موسیقی هنگام

فلوت تقلا می کند

اجرای آثاری از شاهرخ خواجه نوری

_______________________________________________________________________________

 

 

بخش اول :

در تصویرهای شكسته. اپوس 56  سال 1993 (پخش صوتی)

یکه گاهه برای پیانو. اپوس 11 سال 1980     (پیانو: مسعود مُوی)

 

پرلود شماره ی 2 برای گیتار.  اپوس 29 سال 1987 (گیتار: كیانا رحیمی)

 

نوکتورن برای ویولن (شبهای بمباران) اپوس 122 سال 1988-2008 (ویولن: فربد مرصعی)

بخش دوم:


فلوت تقلا می کند شماره ی یک اپوس 9 سال 1978 (فلوت: مهرداد غلامی)

 

پرلودهای شماره ی یک و دو برای لوت (گیتار) اپوس 30 سال 1988 (گیتار: مهدی جلالی)

 

قطعات پنج گانه به اضافه ی شش سرزمین من اپوس 32 سالهای 1988 و 1999 (پیانو: پریسا گلشن)

 

27/2/1387 - ساعت: 18 مرکز آموزش موسیقی هنگام

گروه موسیقی یارآوا:

مدیر گروه: منیژه حنانی
مدیر هنری: مهدی جلالی
مدیر فنی: شاهرخ خواجه‌نوری
مدیر امور اجرایی: فرزاد معصومی
مسئول روابط عمومی: سید ضیاء الدین خالصی نژاد
اعضای كمیته ی اجرایی: محمدامید سراج‌الدینی، سجاد خداوردی، امیررضا اردكانی، شهرزاد اسماعیلی
پوستر: ابوالفضل رهبریان
بروشور: دفتر فنی كیش (رضا حاجی‌یوسف)

متن بروشور: مهدی جلالی
گروه تصویر برداری:
كارگردان: ابوذر كبیری
تصویربردار: جمشید مرتضوی
عكاس: بابك انالو

 

این برنامه دومین برنامه از سری برنامه های  IC بود که بر خلاف آن چه که قرار بود، این برنامه نیز در سطح گسترده تری به محافل عمومی راه یافت. در این برنامه که هم زمان با تولد شاهرخ خواجه نوری برگزار شد، بدون اطلاع وی برنامه ریزی ها انجام و پوستر و بروشور هم آماده شد و تنها چند روز مانده به برنامه و زمانی که پوستر در سطح شهر پخش شد، خود خواجه نوری نیز در جریان قرار گرفت. از این برنامه استقبال زیادی به عمل آمد. در بین حضار چهره های آشنایی مثل فوزیه مجد، کیاوش صاحب نسق، امیر اشرف آریان پور، آزاد حکیم رابط، حسین یوسف زمانی، فرخ قهرمان پور، جمشید مرادیان و ... حضور داشتند. متن بروشور این برنامه که شامل بیوگرافی خواجه نوری و توضیحاتی پیرامون قطعات بود، توسط مهدی جلالی نوشته شده بود که در ادامه قسمت توضیح قطعات را می خوانید. لازم به ذکر است که مطلب زیر به قلم مهدی جلالی در شماره ی 91 مجله ی هنر موسیقی (خرداد 1387) با عنوان فلوت تقلا می کند به چاپ رسیده است.

 

 

 

تصویرهای پاره پاره شده اپوس 56،  سال 1993 :

 

این قطعه بر روی شعری از Robert Graves ساخته شده که دو صدا به صورت کنترپوانتیک با هم حرکت می کنند که این دو صدا گاهی از هم دور می شوند و گاهی نیز به هم نزدیک می شوند و صدای سومی نیزدر پس زمینه شنیده می شود که بر خلاف صدای اول، بسیار عجولانه و مضطرب است. صدای اول از سمت چپ شنیده می شود و به سمت راست حرکت می کند و در اصل صدا از طرف چپ  pan می شود (این حالت با هدفون بهتر و بیشتر شنیده می شود)، به وسط می رسد و بعد به سمت راست می رود. صدای دوم دقیقا برعکس عمل می کند (صدایی که با یک وقفه شنیده می شود و در اصل موضوع دوم قطعه می باشد) و در یک جایی به هم نزدیک می شوند و بعد به هم می رسند و باز از هم رد می شوند (در ابتدای کار صدای دوم، حالت اکوی صدای اول را دارد)، سپس جاها عوض می شوند و سوژه ی اصلی جای خود را به سوژه ی دوم می دهد و خود به دنبال سوژه ی دوم حرکت می کند. از ابتدای قطعه یک زمینه ی محو و آرام (مانند نت پدال) در کنار سرو صداهای مختلف در زیر این دو لایه وجود دارد. شعر بسیار سرد و بی روح خوانده شده که این به ماهیت و نوع شعر بر می گردد. این اثر جزو کارهای کانکریت خواجه نوری به حساب می آید. شعر این اثر توسط خود آهنگ ساز خوانده و دکلمه شده است.

 

 

یکه گاهه برای پیانو اپوس 11، سال 1980:

این قطعه که در دوران نخست کاری آهنگ ساز قرار می گیرد را می توان سر آغاز و منشاء اتفاقات مهمی در کارنامه ی کاری خواجه نوری به شمار آورد. تاثیراتی که خواجه نوری از این قطعه در کارهای بعدی خود گرفته و روندی که از این پس در برخی آثار دوره ی اول آهنگ سازی خود و بیشتر در دوره های بعدی طی کرده، همه و همه باعث شده که بتوان این اثر را نقطه ی عطفی در آثار این آهنگ ساز به حساب آورد. از جمله قطعاتی که تحط تاثیر این اثر نوشته شده اند، می توان به پنجه گاهه، کوارتت سازهای بادی چوبی، Miniyator Symphony  و ... اشاره کرد اما همانطور که اشاره شد، پس از نوشته شدن ان اثر، روند یا شیوه و بیانی متفاوت در آثار خواجه نوری بروز پیدا کرد که در این شیوه آثاری همچون پرلود شماره ی 1 و شماره ی 2 برای لوت، پنجه گاهه، Miniyator Symphony  ، نواگ، قطعات شش گانه ی سرزمین من و ... به رشته ی تحریر درآمد. هر چند که پیش از این نیز، این طرز تفکر و این شیوه ی بیان در قطعه ی فلوت تقلا می کند شماره ی یک دیده شده بود، اما شاید بتوان گفت که در آن جا به صورت یک ایده معرفی شده و از این قطعه رسما قطعیت یافته است. از مشخصات این سبک در این قسمت به چند مورد می توان اشاره کرد :  1. توجه به موتیف های کوچک و ارائه ی موتیف های متنوع و متفاوت در بخش های کوچک قطعه و در برخی موارد بسط و گسترش دادن آن ها. 2. نگاهی دیگر به موسیقی ایرانی _ در اکثر موارد بدون وارد شدن به فضا و الگوهای موسیقی دستگاهی  به طور رسمی و مشخص. 3. پرهیز از به کارگیری الگوهای پیچیده یی ریتمیک. 4. کم رنگ شدن نقش ریتم به شکل کلاسیک و حذف میزان و میزان بندی در برخی موارد. 5. در قطعات ارکسترال یا قطعاتی که برای بیش از یک ساز نوشته شده، تمرکز روی گروه یا سازی خاص. 6. گرایش به سمت هنر صدا باز بدون اینکه رسما وارد این مقوله بشود و در ضمن در تفاوت کامل با کلاسترها[1]

یکه گاهه از یک موتیف 8 تُنی تشکیل شده و این موتیف به شکل فیگورهای مختلف در طول قطعه ارائه شده است. قطعه به صورت آزاد اجرا می شود که در بدو کار موتیف اصلی، با تمپو و دینامیکی بالا معرفی شده و کمی جلوتر با تکرار خود موتیف در یک اکتاو بالاتر کار پیش می رود. در طول این اثر بخش هایی به نوازنده سپرده شده که در این قسمت ها تعداد نت های تعیین شده یا زمان تغییر دینامیک و کرشندو ها و دکرشندوها و یا تغییر تمپو از جمله Ritardando , accelerando ها کاملا به عهده ی نوازنده می باشد. در این قطعه گرایش به سمت هنر صدا کاملا مشهود است، ولی همانطور که اشاره شد، رسما وارد این مقوله نمی شود. در نیمه های قطعه به بخش دیگری می رسیم که موضوع دوم قطعه می باشد و در این قسمت چهار نت باقی مانده که در موتیف 8 نتی اول وجود نداشت نیز ارائه می شود و جمع 12 نت تکمیل می شود، اما در مجموع این قطعه جزو موسیقی سریال به حساب نمی آید. خواجه نوری در ابتدا با برداشتی طعنه آمیز یا شاید بتوان گفت با یک نوع شوخی جدی، نام کنسرتو پیانو برای این قطعه ی تک موومانه ی کوتاه و سولو برگزیده بود و حتی قبل از کدا، برای آن چندین کادانس نوشته که اکنون نیز موجود می باشند و نکته جالب تر اینجاست که کادانس ها از اصل قطعه طولانی تر هستند! اما این قطعه همیشه بدون کادانس و با همان عنوان یکه گاهه به اجرا درآمده است. در پایان قطعه، پس از پیمودن پیچ و خم های فراوان و پشت سر گذاشتن دینامیک های قدرتمند، به فضایی آرام و بدون تشوش می رسیم که انگار ایده ها در حال ته نشین شدن هستند و به تعبیری شاید بتوان گفت که به یک آرامش بعد از طوفان می رسیم که خود آرامش قبل از طوفان دیگری است که دیگر شنیده نمی شود و در درون مخاطب اتفاق می افتد. در بیشتر آثار خواجه نوری این موضوع که حالت امضای آهنگ ساز را به خود گرفته، دیده و شنیده می شود. در آثاری اینچنین، ایده ها یا فیگورها یا موتیف هایی ارائه می شوند و کم کم کش می آیند و در آخر به یک نتیجه ی فکری، فلسفی و یا حتی مدیتاتیو می رسند. زیباترین شکل این بیان را می توان در قطعاتی نظیر نواگ، فراکتیونا، ترویخا، سفر دنا، یکه گاهه و تریو آرشِی جستجو کرد و در هر قطعه به شکلی خاص و رویکردی متفاوت با قطعه ی قبل و بعد. شاید بتوان با مروری بر فرم در موسیقی، به خصوص در دوران معاصر این روند را یک فرم تلقی کرد. کاری که مینیمال ها یی نظیر رایش انجام می دهند نیز همین معنا را از طریق تکرار ریتمیک یا ملودیک دنبال می کند. تکرار تا رسیدن به یک جور متامورفیس یا دگرگون شدن و حتی تغییر مکان و جهت فکری. حرکتی که آرو پارت در آلینا با سه بار تکرا کردن یک قطعه و دوبار تکرار کردن قطعه ای دیگر به شکلی دیگر به مخاطب جهت داده و فلسفه ی خود را بیان می کند و یا در عمیق ترین، بالاترین و بهترین شیوه ی این بیان به قطعه ی 4 دقیقه و 33 ثانیه ی جان کیج می رسیم که اعلی ترین معانی را در قطعه ی سکوت ارائه می دهد. در آثار خواجه نوری نیز شکلی دیگر از این تلاش، برای رسیدن به این معنا را مشاهده می کنیم، اتفاقی که در سفر دنا رخ می دهد که کل قطعه و هر چهار موومان قربانی می شود برای 10 دقیقه آخر اثر، _ مثل فدا شدن مهره در شطرنج _  و  در حقیقت قطعه در این 10 دقیقه شنونده را مسخ می کند و مخاطب به نوعی دگردیسی یا استحاله (نه به معنای بیولوژیکی) می رسد. سفری فلسفی و رسیدن از جایی به جای دیگر و نتیجه ای که شما را دگرگون می کند، دگرگون به معنای دگرگون شدن که سارتر آن را به دو صورت مثبت و منفی می آورد اما در هر حال به عنوان مثال در قطعه ی سفر دنا یا ترویخا مجری و شنونده هیچ کدام همان آدم اول قطعه نیستند و در پایان سکنی یا ماوی گزیده اند یا مقیم شده اند. ایده ها با یکدیگر چالش دارند، نه تضاد و نه تز و آنتی تز و بالاخره این چالش، سکنی می گیرد که می تواند یک بار اندیشمند و شبه فلسفی داشته باشد. نه این که بخواهد فلسفه ی خاصی را بیان کند، بلکه تنها این حس را بیان می کند که آن چالش و روند سرانجام ماوی می گیرد و آرام می گردد و باز نه این که آرام بگیرد، بلکه به آرامش برسد تا تلاش ها و چالش ها یا تضادهای اندیشمند به نتیجه برسند. فرم ها نیز از ابتدا همین کار را به شکل دیگری انجام می دادند و می دهند و از این رو می توان این روند را نیز یک فرم در آثار خواجه نوری خواند که با توجه به آثار شاخص و مستحکمی که خواجه نوری در این فرم به رشته ی تحریر درآورده، می تواند به عنوان یک فرم تثبیت شده که امتحان خود را نیز پس داده، الگویی برای آهنگ سازان نسل بعد نیز باشد. در فرم های متداول، ابتدا ایده ای بیان می شود و در دولپمان به چالش کشیده می شود و در نهایت به یک سامانی می رسد. از آنجایی که امروزه فرم به شکل کلاسیک خود وجود ندارد و تعریف و روش جدید خود را پیدا کرده است، بعضا آهنگ سازان در بطن اثر خود فرم خاص خود را شکل می دهند که همان کار فرم های کلاسیک را انجام می دهد. همانطور که می دانیم یکی از دغدغه های اصلی قرن بیستم همین مسئله ی فرم می باشد. فرم، کاراکتر و شخصیت می دهد و ساختار خود را بیان می کند. وارد مقولات فلسفی نمی شود و بیشتر جنبه ی معماری دارد. مثل سوناتین های کلمنتی که در اصل طرح ریزی ساختمانی است. پس وقتی که فرم به آن شکل تعریف شده از بین می رود، روابط موسیقایی و معنایی، خودشان فرم قطعه را نیز بوجود می آورند. در قطعات خواجه نوری همانطور که اشاره شد، ما در اول کار یک آدم هستیم و در آخر، یک آدم دیگر و این خودش فرم را شکل داده است. این مسئله اتفاق جدیدی نیست و با مروری بر آثار آهنگ سازان دوران مدرن با انواع ساختار شکنی ها که باعث شکل گیری یک فرم شده اند روبرو می شویم. مثل پنج قطعه برای ارکستر شوئنبرگ که بر خلاف همیشه که اکسپوزیسیون ثابت و دولپمان حرکت می کند، در این قطعه اکسپوزیسیون حرکت دارد و دولپمان ثابت است. یکی دیگر از نمونه ها که روشن تر و مشخص تر نیز می باشد، فرم گسترش در آثار علیرضا مشایخی است که یكی از ویژگی های این فرم، زیاد و حجیم شدن ابعاد صدا می باشد و همین موضوع ساختار اصلی قطعه و در اصل فرم آن را شکل می دهد که قطعه ی نیما یکی از بهترین نمونه ها در این فرم می باشد و مشایخی آثار متعدد و گوناگونی در این فرم نوشته است. حتی در گذشته نیز آهنگ سازان با وجود بهره گیری از فرم های ثابت، خود نیز به آثارشان جهت دیگری می دادند. به عنوان مثال شوبرت در ری کپ سمفونی هایش دقیقا بازگشت اول را دارد اما بتهوون در ری کپ، دولپمان هایی می آورد که با قبلی ها متفاوتند و شنونده را تا پایان راحت نمی گذارد.

 

 

پرلود شماره ی 2 برای گیتار  اپوس 29، سال 1987:

اپوس شماره ی بیست و نه خواجه نوری شامل 2 پرلود برای گیتار است که پرلود دوم علاوه بر دارا بودن فرم پرلود، به خاطر سوژه های متفاوت و گاه متضادی که در خود دارد، دارای فراز و نشیب های بسیاری می باشد. این تعدد سوژه از آن جا نشات می گیرد که آهنگ ساز این اثر را بر اساس شخصیت اعضای خانواده ی خود نوشته و جمع چهار نفره ی (پدر و مادر و دو فرزند) خانواده ی برادر خود را سوژه ی اصلی این اثر قرار داده و گاهی رد پای خود آهنگ ساز و مادر وی نیز به عنوان سوژه ی دوم و سوم در اثر دیده می شود. البته نباید فراموش کرد، از آن جا که موسیقی انتزاعی ترین هنر در بین تمامی هنرها می باشد، فارغ از این جریان (که در پارت دستنویس این قطعه نیز موجود است)، ما با یک پرلود برای گیتار مواجهیم که می توان اثر را بدون هیچ گونه توضیح و تفسیری شنید و کوچکترین نزدیکی و شباهتی نیز به این داستان نیافت، اما با این حال شنیدن داستان این اثر نیز خالی از لطف نیست. در این قطعه 6 کاراکتر وجود دارد که کاراکترهای اصلی، فرزندان برادر آهنگ ساز به نام های نیلوفر و نادر که در آن سال ها کودکان کوچکی بودند، می باشند و در قسمت های مختلف قطعه، و در مواجهه با شیطنت یا در خواست های پی در پی  نیلوفر و نادر، پدر و مادر نیز واکنش نشان می دهند که آن واکنش در قالب یک موتیف کوتاه سه نتی که هر سه، هم به لحاظ تن و هم به لحاظ ریتم کاملا یکسان هستند، بسیار محکم و قاطع شنیده می شود. از آن جا که محوریت اثر با نیلوفر و نادر می باشد، قطعه در عین استحکام و ساختار قوی موسیقایی، بسیار شیرین، پر جنب و جوش و کودکانه و ساده نوشته شده که البته ساده بودن اثر ارتباطی به اجرا ندارد و اتفاقا اجرای اثر کار چندان ساده ای نیست، بلکه اثر برای مخاطب به گوش ساده می رسد نه برای مجری در اجرا و از نکات جالب دیگر نت های این اثر می باشد که تماما به شکل آدمک هایی نوشته شده که شاید آهنگ ساز قصد داشته که حس و موضوع موجود در اثر را بیشتر به نوازنده (به خصوص نوازنده ی کم سن و سال) منتقل کند. در بخش هایی که نیلوفر یا نادر به تنهایی کاری انجام داده و یا سخن می گویند، موسیقی تک صدایی است و در قسمت هایی که با هم هستند، موسیقی دو صدایی می شود. قطعه با دینامیک و تمپویی معتدل توسط نیلوفر  که گویی در حال بیان خواسته ای غیر ضروری رو به والدین خود می باشد، آغاز می شود و پس از پیمودن 6 میزان، مادر جواب قرص و محکمی به او می دهد اما فایده ای ندارد و این بار همان خواست توسط خواهر و برادر به طور هم زمان بیان می شود که چون خواست (جمله)، همان خواست قبلی است، باز در طی 6 میزان مطرح شده و فقط بیان نیلوفر به طور طبیعی در تکرار اندکی تغییر کرده و نادر نیز با صدایی طبیعتا بم تر از نیلوفر، خواهر را همراهی می کند که این بار پدر و مادر هر دو باز بر همان گفته ی قبل تاکید می کنند و نادر و نیلوفر غر غر کنان به مادربزرگ پناه  می برند تا شاید از این طریق به مقصود برسند، غافل از این که مادربزرگ با تجربه ی فراوان خود با 4 کلمه (4 نت) نوه های خویش را آرام کرده و قضیه فیصله می یابد. در این قسمت موسیقی به طور طبیعی سه صدایی است و بم بودن نت های جایگزین برای صدای مادربزرگ تاکیدی بر تفاوت سن او با سایر اعضای خانواده است. لحن صحبت نیلوفر و نادر با مادر بزرگ نیز بسیار متفاوت با مواقع دیگر است و در کل در این قسمت موسیقی به یک آرامش نسبی می رسد. پس از این قسمت مجددا قطعه به جنب و جوش می افتد که در بالای این قسمت نوشته شده نیلوفر در سن 5 سالگی که موسیقی نیز با تغییر ریتم به پنج هشت و پنج چهار، تاکیدی بر این موضوع دارد. نیلوفر هنوز بر خواست خود پا فشاری می کند و پدر نیز سر حرف خود ایستاده و کوتاه نمی آید و نیلوفر که راه به جایی نبرده به بازی با نادر مشغول می شود که نتها خورد شده و ارزش زمانی آن ها نصف و قطعه سرعت می گیرد و ملودی آرپژ مانند این قسمت فضایی پر جنب و جوش و شاد به وجود آورده است. بچه ها این بار در حین بازی و با خنده و شوخی حرفشان را می زنند و پدر و مادر نیز جواب آن ها را می دهند و این روند ادامه دارد تا باز مادربزرگ همه چیز را آرام می کند. پس از این قسمت ناظر رشد و بزرگ شدن بچه ها و تغییر لحن و برخورد و بیان آن ها هستیم و در نیمه های قطعه نیز، خود آهنگ ساز (عموی نیلوفر و نادر) در قطعه دیده و شنیده می شود. تمی که آهنگ ساز در این قسمت برای شخصیت خود نوشته، برای افرادی که از نزدیک با او آشنایی دارند، شخصیت حقیقی آهنگ ساز را نمایان می کند و در این قسمت در حالی که صدای بچه ها نیز به گوش می رسد، وی با اشتیاق و نگاهی مهربان، ناظر حرکات نیلوفر و نادر می باشد و پس از چهارده میزان، این جمله نیز به همان نرمی و لطافتی که وارد شده بود، خارج می شود. سپس کار بالا می گیرد و بین نیلوفر و نادر دعوا و مشاجره ای در می گیرد و دینامیک افزایش یافته و به فورتیس سیمو می رسد که باز با درایت مادربزرگ مشکل رفع و رجوع می شود. و در پایان این اثر، کل اعضای خانواده یک به یک و به ترتیب سن (مادربزرگ، پدر، مادر، عمو، نیلوفر و نادر) گرد هم می آیند،  جمع می شوند و قطعه با یک عکس دست جمعی خانوادگی به پایان می رسد!  این پرلود با وجود برخورداری از سوژه و کاراکترهای متنوع، متضاد و متفاوت، دارای یک روح واحد و یک انسجام کلی می باشد _ هر چقدر که کاراکترهای این اثر با هم متفاوت باشند، باز از یک خانواده هستند _ و در هیچ کجای قطعه به این یک دست بودن خدشه ای وارد نمی شود. این اثر تنها اثر خواجه نوری می باشد که  تک تک نتها و تمام فراز و فرودها، بر اساس یک اتفاق یا یک داستان مشخص پیش می رود و در این برنامه اولین اجرای جهانی آن را 20 سال پس از تصنیف قطعه !! با اجرای کیانا رحیمی، نوازنده ی خردسال گیتار شاهد بودیم. 

نوکتورن برای ویولن (شبهای بمباران) اپوس 122، سال 1988-2008 :

این اثر همان گونه که از نام و فرم قطعه نیز پیداست، دارای یک وهم شبانه می باشد و در برخی موارد بسیار تلخ، گاهی سوزناک و گاهی نیز ترس و دلهره را به شنونده منتقل می کند. نخستین میزان های این قطعه و در اصل طرحهای اولیه ی این اثر، بیست سال قبل و در حال و هوای موشک باران و در حالی نوشته شد که همه از شهرهای بزرگ مثل تهران که در معرض خطر بیشتری قرار داشت فرار کرده بودند و شهر در سکوت وهم انگیزی که هر از گاهی با صدای آژیر، ضدهوایی و موشک از هم می پاشید، فرو رفته بود. این طرح تا چند روز قبل، به همان شکل (شاید به جهت تلخ بودن فضای حاکم آن دوران، یا حال و هوای خود آهنگ ساز)، نیمه کاره رها شده بود تا این که بالاخره پس از بیست سال تکمیل شده و در این برنامه برای اولین بار توسط فربد مرصعی اجرا شد. این اثر آخرین و جدیدترین اثر شاهرخ خواجه نوری می باشد و در دوران اول و چهارم آهنگ سازی وی جای می گیرد و در آن از جدیدترین تکنیک های نوازندگی ویولن استفاده شده است. کل قطعه به صورت آزاد اجرا می شود و فاقد ریتم و میزان بندی کلاسیک می باشد. شاید بتوان گفت که این اثر تا حدودی با نگاه بر نوکتورن برای ویولن و پیانو اثر جرج کرام و باز در برخی موارد نوکتورن های شوپن نوشته شده است ولی بیش از آن ارتباطی که بین این قطعه و قطعه ی مرثیه برای قربانیان هیروشیما اثر کریستف پندرسکی وجود دارد توجه را جلب می کند و نکته ی جالب اینجاست که هیچ شباهت کلی و حتی جزئی در این دوقطعه وجود ندارد. اما بهره گیری هر دو آهنگ ساز از سازهای زهی برای ترسیم فضای بمباران (هر چند که پندرسکی از ارکستر زهی بهره برده و خواجه نوری از یک ویولن)، این همبستگی و ارتباط را برای مخاطب بوجود می آورد و یا لااقل شنیدن نوکتورن خواجه نوری ما را به یاد مرثیه پندرسکی می اندازد. این اثر با پیتزیکاتوهایی که ارتباط مستقیمی با کل قطعه نداشته اند و بارها تکرار می شوند به پایان می رسد که شاید یک جور بیرون آمدن ار آن فضای تلخ و سرد را به شنونده القا می کند.

 

فلوت تقلا می کند شماره ی یک اپوس 9، سال 1978:

این اثر نخستین قطعه برای فلوت سلوی شاهرخ خواجه نوری می باشد و در ادامه ی مدل همان رپرتوار فلوت سلویی نوشته شده که از دبوسی و وارز (سیرنکس و چگالی 5/21) شروع شده است. ساختار اصلی این قطعه بر روی موسیقی دوازده نتی پیاده شده و یک نوع حرکت های شبه کادانس تونال نیز دارد و بدون این که گرایشی به موسیقی تونال داشته باشد، در قسمت هایی به طور آزادانه از سیستم دودکافونیک رها می شود. در واقع می توان گفت در حالی که از موسیقی دوازده نتی جانبداری می کند، از طرفی هم با آن وداع می کند و به همین دلیل است که کادانس های تونال در آن نقش دارند. در این اثر از تکنیک های معاصر خاص فلوت که امروزه به کار برده می شود، استفاده نشده و سعی شده که بدون دخالت دادن این تکنیک ها فضای مدرن خود را شکل دهد. در شروع قطعه، اولین نت با یک پرش به هفتم کوچک، دفعتا فضای تلخ و نوستالژیکی ایجاد می کند  (در قسمتهای دیگر قطعه، دقیقا با معکوس این مدل نیز برخورد می کنیم) و تا پایان کار هم چنان این حس باقی می ماند. این قطعه به شدت ایرانی است و با وجودی که در این اثر هیچ اشاره ی مستقیمی به موسیقی ایرانی نمی شود، اما در تمام لحظات به جهت استفاده از فواصل خاص، روح ایرانی در قطعه جاری است. این قطعه فاقد ریتم و میزان بندی می باشد و به صورت آزاد اجرا می شود و آهنگ ساز با اشاره به اجرایی بداهه وار در بالای اثر، دست نوازنده ی خوش فکر و آگاه را کاملا باز گذاشته است. فلوت تقلا می کند شماره ی یک بارها به اجرا درآمده که اولین اجرای رسمی آن در ایران، توسط خانم آذین موحد در کنسرتی در انجمن فرهنگی ایران و اتریش بوده است و در این برنامه نیز توسط یکی از شاگردان وی، مهرداد غلامی به اجرا درآمد. همچنین نت دستنویس اثر نیز، برای اولین بار در شماره ی 74 مجله ی هنر موسیقی به چاپ رسیده است.

 

پرلودهای شماره ی یک و دو برای لوت (گیتار) اپوس 30، 1988 :

این دو پرلود یک سال بعد از پرلودهای گیتار (اپوس 29) و به سفارش فرخ قهرمان پور (نوازنده ی لوت) نوشته  شده اند و مانند دو پرلود قبل در دوره ی دوم آهنگ سازی خواجه نوری قرار دارند. این دو پرلود در عین تضادی که با هم دارند، به نوعی نیز تکمیل کننده ی یکدیگر می باشند. هر یک از این دو اثر را به عنوان یک قطعه ی مجزا و مستقل می توان به تنهایی نیز اجرا کرد اما  به دلیل تضاد موجود در این دو اثر، اجرای هر دو پرلود، یک بالانس ایجاد می کند که پرلود دو، کوتاه و روان بودن پرلود یک را می پوشاند و پرلود یک نیز از پیچیدگی های پرلود دو می کاهد و در کل فضا را معتدل تر می کند و در مجموع این سادگی و پیچیدگی در کنار هم معنای بهتر و بیشتری پیدا می کند. مانند سونات شماره ی 14 (سونات مهتاب) بتهوون و شاید بتوان گفت که این دو، یک جور تز و آنتی تز می باشند که ریشه های شماره ی یک در دومی نیز دیده می شود. در قسمت هایی از این پرلودها به فواصل مطبوعی می رسیم که به هیچ عنوان مطبوع شنیده نمی شوند. هر چند که دیسونانس ها نیز به شکلی در کنار هم قرار گرفته و قطعه را شکل داده اند که در کل، هر دو قطعه فضای شیرین و گوش نوازی دارند. ولی به هر حال به عنوان مثال وجود آکورد می مینور در یکی از حساس ترین بخش های پرلود شماره ی دو بسیار عجیب به نظر می رسد. اما این می مینور را فقط روی کاغذ می توان مشاهده کرد و در دل قطعه خصلت همیشگی خود را ندارد و اصلا می مینور شنیده نمی شود و در این جا به عنوان یک آکورد سه صدایی نوشته شده. اصولا در این پرلودها مسئله ی دیسونانس و کنسونانس، به خاطر ماهیت و ساختار قطعه، رنگ باخته است و به نوعی دیگر مطرح است. آهنگ ساز در این قطعات به موسیقی ایرانی فکر نکرده اما هر دو قطعه ایرانی صدا می دهد که این نیز جزو کاراکتر قطعه است. پرلود شماره ی یک حدود بیست سال قبل برای اولین بار در ایران توسط فرخ قهرمان پور با لوت  به اجرا درآمده و هر دو پرلود نیز در سال 2005 میلادی توسط Friederike Jacob  با ساز  گیتار در برمن به اجرا درآمد و در این برنامه افتخار  اجرای این دو پرلود نسیب من شد.

 

 

قطعات پنج گانه به اضافه ی شش سرزمین من اپوس 32، سال های 1988 و 1999:

اساس این کار بر مبنای یک سری تحقیق و مطالعه بر روی موسیقی ایرانی نوشته شده است. این قطعات که در ابتدا 5 قطعه بودند به مدل کارهای پیانویی شوپن و اریک ساتی نزدیک است. در این آثار به موسیقی ایرانی به طور رسمی و خیلی مشخص و واضح پرداخته شده، به صورتی که اگر دست چپ یا هارمونی یا پایه و یا هر اسم دیگر که می خواهیم برای آن در نظر بگیریم را برداریم، مثلا در قسمت اول همان درآمد خالص شور است. در قطعاتی از این دست همیشه سئوال اصلی مسئله ی هارمونیزه کردن و یا به اصطلاح علیرضا مشایخی چند صدایی کردن موسیقی ایرانی است. از آن جایی که خود خط ملودی متفاوت است با آن چه که در موسیقی غرب وجود دارد، پس به مسئله ی هارمونی نیز در آن باید به گونه ای دیگر پرداخته شود. در این زمینه کارهایی نیز انجام شده است. مانند تئوری حنانه که فواصل زوج را مطرح می کند که چندان هم جواب نمی دهد و یا مدل هارمونی مشایخی و یا این که کاملا به صورت موسیقی کلاسیک با آن برخورد شود. اما از نگاه خواجه نوری هارمونی ایرانی قانونمند نیست و در قالب یک سیستم مشخص و تثبیت شده نمی گنجد و این اعتقاد تا جایی است که وی می گوید که روش هارمونیزه (چند صدایی) کردن موسیقی ایرانی خود را نمی تواند به کسی آموزش دهد. زیرا یک الگوی ثابت ندارد و در موارد مختلف احتمال تغییر اساسی در آن وجود دارد. اما روشی که آهنگ ساز در این قطعات به کار برده، چند صدایی کردن بر اساس شخصیت فواصل خود خطوط ملودی است. یعنی در طول تمام این قطعات، بر اساس نوع حرکت ملودی، هارمونی نوشته شده و یا حتی می توان گفت آکورد گرفته شده است و چون قطعه بر این اساس پیش رفته، چند نوع فاصله در آن ها می توان یاقت. کاهی فواصل بسیار دیسونانس و گاهی نیز کنسونانس. اما در برخی موارد از جمله میزان اول قطعه ی اول مشاهده می شود که نت های خط ملودی ثابتند اما آکوردها تعویض می شوند که این مسئله نیز در کالبد شکافی کل قطعه حل می شود و باز آکوردهای این میزان نیز از فضای کلی خط ملودی در طول قطعه پیروی می کنند و یا فا دیزی که در برخی آکوردها وجود دارد،در بخش های دیگر در خط ملودی دیده می شود. در این روش، دست چپ این کار همان گونه که گفته شد به سبک کارهای استاندارد کلاسیک پیانویی و بیشتر تحط تاثییر نوکتورن های شوپن نوشته شده است. ترس استفاده از اکتاو به شکل های گوناگون و قرار گرفتن چند فاصله دیسونانس در کنار هم وجود ندارد و جزو منطق قطعه به حساب می آید. این اثر جزو معدود آثار خواجه نوری است که می توان یک بخش را به عنوان ملودی از باقی بخش ها کاملا جدا کرد. این قطعات کاملا ساختمان ریزی شده و قطعه ی آخر (پنجم) دقیقا قرینه ی  قطعه ی اول می باشد. آهنگ ساز این مجموعه را برای دوست خود حمید ربیعی پس از سفر وی به ایالات متحده ی امریکا نوشته و به لحاظ احساسی دلتنگی های آهنگ ساز به وی و همچنین نوستالژی خود او را نیز در بر دارد و قطعه ی آخر نیز 11 سال بعد برای Brigit Meyer  نوشته شده که از این رو هر چند که قرار نبوده قطعه ی پیچیده ای باشد (به خاطر ساختار کل مجموعه) اما از آن جایی که برای یک نوازنده ی حرفه ای نوشته شده، قسمت آخر نسبت به دیگر قسمت ها پیانیستیک تر است. فضای کلی قطعه ی ششم، مانند قطعه ی اول می باشد اما با یک برداشت دیگر و در اصل دو شخصیت دارد که با هم تضاد دارند. آکوردها نیز در این قطعه در دو دست پخش شده و به سئوال و جواب می پردازند و در کل هر چند که این مجموعه در طول پنج قسمت آغاز و پایان بسیار خوبی دارند، اما شنیدن قسمت ششم بعد از  آن پنج قسمت نیز، یک نتیجه گیری بسیار قوی و محکم را از کل مجموعه ارائه می دهد. هر کدام از 5 قطعه ی اول، دارای یک اسم مشخص می باشند که به ترتیب عبارتند از: 1. حضور در مناظر سرزمینمان  2. در مراتع دور دست 3. احساسات مبهم 4. لحظات، خاطرت با شکوه 5. بازگشت به مناظر سرزمینمان.

همان گونه که در ابتدا نیز عنوان شد این مجموعه به طور مشخص از موسیقی ایرانی بهره برده و هر کدام از قطعات در یک دستگاه یا آواز نوشته شده که تا سر حد امکان به اصالت آن ها نیز خدشه ای وارد نشده و تغییر خاصی در بیان گوشه ها وجود ندارد. فضای ملودیک این قطعات نیز به ترتیب عبارتند از: 1. دستگاه شور 2. آواز دشتی  3. دستگاه چهارگاه 4. دستگاه همایون 5. آواز افشاری. اسم هایی که بر روی هر کدام از قطعات گذاشته شده با فلسفه ی درونی دستگاه یا آوازی که در آن قطعه وجود دارد نیز در ارتباط است. در پایان قسمت پنجم (با توجه به این که این مجموعه در ابتدا پنج قسمت بوده)، باز به همان فلسفه یا بهتر است بگوییم فرم خواجه نوری می رسیم که هر چه به طرف پایان اثر می رود، حالت آبستره  ی بیشتری پیدا می کند و قطعه کش می آید و آکوردهای آخر میزان آخر قطعه ی آخر (پنجم) نیز طعنه آمیز است و تمام فضای قبل را می شکند. این مجموعه را می توان به صورت کامل و یا با انتخاب یک یا چند قسمت از آن اجرا کرد. این مجموعه (پنج قسمت) به صورت کامل در ایران برای اولین بار توسط خود آهنگ ساز به اجرا درآمده و شاهین فرهت نیز در چند کنسرت در ایران و سوئد، بخش هایی از آن را اجرا کرده و قسمت ششم نیز توسط Brigit Meyer به اجرا درآمده است و

همچنین 5 قسمت اول توسط خود آهنگ ساز ضبط شده است.

 

 

 

 


1. در این آثار بیشتر با ترکیب صداهای دور (خیلی زیر و خیلی بم) و با توجه به وجود هارمونیک ها در این حالت است که به طرف یک مجموعه ی موسیقی هنر صدا می رود.

عضویت در خبرنامه یارآوا

برای عضویت در خبرنامه‌ی یارآوا، لطفا فرم زیر را کامل کنید

ما 29 مهمان و بدون عضو آنلاین داریم